Juhasta Juhaan
Uunituoreella melodraamallamme on takanaan vaiheikas matka.
Libreton sovittaja Suvi Nuotio opastaa uuden teoksen saloihin, sen synty- ja esihistoriaan.
Alussa oli kirja
Kirjailija Juhani Aho (1861–1921): ”Aate ja henkilöt ovat syntyneet sisästäpäin ja voisivat olla sijoitettu mihin miljööhön tahansa, vaikka Ovambomaahan, vaikka Islantiin, vaikka nykyiseen Helsinkiin. [...] Sijoitus Uhtuaan on vaan kostyymiä, mitä esim. Shakespeare sallii itselleen.”
Kuva: Museovirasto, historian kuvakokoelma, Ahon suvun kokoelma, kuvaaja Nils Soldan.
Juhani Ahon romaani Juha ilmestyi keväällä 1911 – aikalaisten suureksi hämmästykseksi.
Kansalliskirjailija oli täyttämässä 50 vuotta; hänen luomisvoimansa luultiin hiipuneen. Monien luottamustoimiensa ja suomennostöidensä ohella hän oli kuitenkin vuosikausia valmistellut romaania, jota itse piti pääteoksenaan ja jonka lehdin toivoi pääsevänsä maailmankirjallisuuteen. Juha toikin Aholle Nobel-ehdokkuuden. Kirjallisuudentutkija Juhani Niemi kutsuu aikaa Ahon intiaanikevääksi, toiseksi nuoruudeksi, ja kuvaa täydellistä yllätystä: ”Sammuneeksi uskottu kirjailija sepitti Juhassa mitä vilkasverisimmän romaanin, joka eeppisestä muodostaan huolimatta oli täynnä sisäistä draamaa.”
Alun perin Aho kaavaili Juhasta näytelmää. Draama oli ollut hänen kiinnostuksensa ja haaveittensa kohde jo kouluajoista alkaen, mutta pohdiskeleva kirjoittajanlaatu ei oikein taipunut draaman vaatimaan pelkistämiseen. Juhan muoto on kuitenkin kiinteä ja eheä, sitä leimaa ”tarmokas keskitys ja dramaattinen vauhti”, kuten eräs aikalaisarvostelija totesi. Jo nuorena Aho oppi niin sanotussa Järnefeltin koulussa ohjenuoran ”kaikki turha pois”: kirjailijan sisäiseen näkemykseen ei saa lisätä mitään ylimääräistä tehostusta. Tämä ohje toteutui nyt täysimääräisesti; uusi romaani oli kirjailijan suuri taiteellinen voitto.
Juha on pohjaltaan klassinen tragedia. Samalla sitä pidetään Ahon teoksista nykyaikaisimpana. Romaani on tavattoman moniaineksinen. Se on jylhä, kohtalokas balladi, jossa tapahtumat etenevät vääjäämättä kohti katastrofia. Siinä on vaikutteita Kalevalasta ja Kantelettaresta, samoin antiikin klassisista tyyli-ihanteista. Sen henkilöt ovat ikuisia arkkityyppejä – ja samaan aikaan psykologisesti mitä tarkimmin ja vivahteikkaimmin kuvattuja aitoja ihmisiä. Sen kieli on runollista, sointuvaa, luonnollista, jokaisella henkilöhahmolla oma luonteenomainen puhetapansa.
”Katsokaa, miten Juha elää jokaisella sivullaan!” huudahti nuori Eino Kaila lehtiarvostelussaan pian kirjan ilmestymisen jälkeen. Ja lukukokemuksena Juha on nimenomaan elävä, aistivoimainen, vereslihainen. Se tapahtuu tässä ja nyt, kuin minulle itselleni. Juhani Ahon poika Antti näkee ”kipeän henkilökohtaisen elämyspohjan” – nimittäin Ahojen perhepiirissä pitkään jatkuneen kolmiodraaman – tahdittaneen Juhan kiihkeän tunnepoljennon. Omakohtainen kriisielämys ”henkii vastaan joka sivulta ja juuri se antaa kuvaukselle sen mukaansatempaavan voiman”.
Tässä triangelidraaman kuvauksessa ei tuomita ketään, ei moralisoida, ei sittenkään, vaikka lopputuloksena on tuhoa ja kuolemaa. Kunkin päähenkilön ajatukset, tunteet ja teot ovat lukijasta ymmärrettäviä, jopa ainoita mahdollisia. Antti J. Ahon mukaan tämä poikkeuksellinen eläytyvyys on seurausta siitä, että Juhani Aho kirjoitti itsensä jokaiseen henkilöhahmoon. Juhani Niemi taas huomauttaa modernin romaanin toimivan parhaimmillaan ”autonomisesti”, tarinan ja henkilöhahmojen ehdoilla. Toteuttaessaan tällaisia kerronnan ihanteita Ahon Juha oli usean vuosikymmenen aikaansa edellä. Kirjan moderniudesta kertoo sekin, että tekijän unelma maailmankirjallisuuteen pääsemisestä on toteutumassa vasta nyt, pikkuhiljaa: tällä vuosituhannella Juhasta on ilmestynyt useita ensikäännöksiä, mm. englanniksi ja italiaksi.
Sitten yksinäinen libretto
Juha-romaanin runsaudensarvimaisesta olemuksesta kertoo sen vastaanotto. Teosta on pidetty milloin realistisena, milloin romanttisena tai impressionistisena; sitä on luonnehdittu musiikilliseksi, veistokselliseksi, maalaukselliseksi, elokuvalliseksi… Ei ihme, että kirja on inspiroinut eri taiteenalojen edustajia moniin sovituksiin. Itse rakastuin siihen palavasti 16-vuotiaana ja haaveilin ohjaavani liikkuvan teatteriesityksen kosken partaalle: kohtaus kohtaukselta edettäisiin lähemmäs kosken vuolainta kohtaa, niin että lopussa vuoropuhelu hukkuisi sen kohinaan...
Libretisti Aino Ackté (1876–1944):
”Kirjoittakaa nyt heti, mitä Juhasta ajattelette. Luulen että siitä voi tulla jotain suurta.”
Kuva: The Dover Street Studios, Åbo Akademin säätiö.
Mutta ensimmäinen, joka keksi Juhan soveltuvuuden näyttämöteokseksi, oli Aino Ackté, 1900-luvun alun musiikkielämän häikäisevin suomalaistähti, yksi Kotimaisen oopperan perustajista, Savonlinnan oopperajuhlien käynnistäjä. Oopperalaulajana hän teki kansainvälistä uraa, esiintyi Pariisissa, Lontoossa, Milanossa, jopa New Yorkin Metropolitanissa. Juhassa hän näkikin mahdollisuuden paitsi uuteen suomalaiseen oopperaan, myös sen viemiseen maailmalle.
Aino Ackté luki Juhan Lontoossa alkuvuodesta 1912. Hän kirjoitti saman tien Aholle spontaanin kirjeen, jossa vuodatti ihastustaan tämän ilmaisun luontaiseen musikaalisuuteen: ”Ja kieli, onhan se kuin musiikkia musiikin jaloimmassa merkityksessä. Onnellinen joka osaatte näin juuriaan myöten ihanaa kieltämme ja osaatte siitä esillekiertää sen runollisimmat, sointuvimmat ja omituisimmat muodot.” Aho vastasi ylistyskirjeellä: ”Puhutte kieleni musiikista. On sentään vielä suurempi onni taitaa kieltä, niin kuin Te, kieltä, jota koko maailma ymmärtää ja sitä puhuen valloittaa sydämmiä Suomelle.”
Ackté alkoi dramatisoida Juhaa libretoksi Ahon mielihyväisellä suostumuksella. He muodostivat ikään kuin ensimmäisen työryhmän pohtiessaan libreton yksityiskohtia sekä sopivaa säveltäjää tulevalle oopperalle. Kirjeessään Erkki Melartinille elokuussa 1912 Ackté hehkuu innostusta. Hän on selvästi sisäistänyt Juhan hengen ja tunnelman, joka on jo alkanut soida hänen mielikuvituksessaan:
”Tässä olin ajatellut hurmaavan kuohuvan välisoiton orkesterille […] à la ’Thaïs’. Tämä välisoitto kuvaisi noita huumaavia koskimatkoja, joita näyttämöllisesti ei voi saada esille. Kun tämä soitto olisi huippuunsa noussut, olisi esirippu äkkiä saanut nousta ja Marja ikään kuin saman hurmoksen innossa saanut syöstyä voimakkaalla laulullaan jatkamaan edellä käypää. Tämä oli siitä ainoa paikka, jonka Juhani Aho korjasi. Hän ei ole musikaalinen, mutta koska hän on runoilijanero ja Juhan luoja, on hän tietysti oikeassa. Hän on antanut välisoiton nousta […] ja sitten vasta tyynemmille, kaihoisille vesille päästyä antaa hän Marjan esiintyä.”
”Eikö Teidän mielestänne pikku neitosten kohtaus kalamökillä ole suloinen. Mikä ihana kvartetti siitä voi tulla, sen voi saada kuin ’nuoreksi nauruksi’.”
Säveltäjän löytäminen osoittautui vaikeaksi. Ensimmäinen ehdokas oli Armas Järnefelt, joka kieltäytyi ajanpuutteen vuoksi – Ackté arveli, että puute oli uskalluksesta: ”hänellähän ei vielä ole minkäänlaista kokemusta oopperasävellysalalla”. Oskar Merikantoa harkittiin, mutta Aho oli ”hyvin epäilevällä kannalla” ja ehdotti mieluummin Erkki Melartinia tai jotakuta nuorta säveltäjää.
Ackté tyrmäsi nuoret: ”Nuoriin säveltäjiimme ei minulla ole minkäänlaista luottamusta. Heidän laulunsa ovat raskaita ja keskinkertaisia, ilman inspirationia; kaikki vaan etsittyä ja opittua.” Tätä Leevi Madetojan oopperoista väitellyt Kauko Karjalainen pitää mielenkiintoisena, sillä Madetoja oli tuolloin 25-vuotias ja jo tunnettu nimenomaan omaperäisenä, omaäänisenä nuorena säveltäjänä, joka oli näyttänyt kykynsä niin orkesteriteosten, kuorolaulujen kuin teatterimusiikin tekijänä. Hänen nimeään ei mainittu. Melartinin tyyli ei Acktén mielestä sopinut Juhaan, eikä ilmeisesti Melartinin itsensäkään mielestä. Ilmari Hannikaisen kirjeestä käy ilmi, että häntäkin on tehtävään pyydetty – ja että Ackté on toivonut oopperan valmistuvan reilussa puolessa vuodessa!
Syksyllä 1912 Aho kävi esittelemässä librettoa Jean Sibeliukselle. Ackté jännitti Bergenissä: ”Hyvä Jumala, anna Sibban tulla inspireeratuksi Juhasta!” Pian Aho tiedottikin, että Jumala on rukouksen kuullut, Sibba on suostunut ja alkanut saman tien saada ”vanhoilta oopperaladuilta” poikkeavia ideoita. Kun säveltäjämestari kuitenkin kahden vuoden kuluttua vetäytyi hankkeesta, ei temperamenttinen Ackté säästellyt sanojaan: ”Mitä Sibeliukseen tulee, ei hänellä näy olevan yksinkertaisinta tajuntaa mikä on dramaattinen teatteritaide. […] Ettei hän kykene oopperaa säveltämään, sitä hän ei tietystikään ikinä tunnustaisi.”
Oopperahanke oli ikävästi jäissä. Juhani Aho ehti kuolla näkemättä Juhaa oopperanäyttämöllä, Aino Ackté puolestaan keski-ikäistyä ja päättää uransa, ennen kuin hänelle kaavailtu sopraanon loistorooli Marjana valmistui.
Vihdoin ooppera – ja toinenkin
Libretto-Juhan vaiheikas matka eteni seuraavaksi säveltäjä Aarre Merikannon työpöydälle. Alle kolmikymppisen Merikannon monivuotinen suurtyö valmistui 1922, mutta hänen Juhaansa ei lopulta otettu Suomalaisen oopperan ohjelmistoon. Niinpä Aino Ackté muokkasi librettoaan vielä kerran ja antoi sen Marja-nimisenä Leevi Madetojalle, tiettävästi 1929. Tällöin Madetoja oli 42-vuotias tunnustettu säveltäjä, oopperankin tehnyt: kansansävelmiin pohjautuva Pohjalaisia (1924) oli Suomessa jymymenestys, ja sitä oli esitetty myös Saksassa ja Ruotsissa.
Säveltäjä Leevi Madetoja (1887–1947):
”Kyllä siinä oli kaikki paikallaan. Sävelteknilliseltä kannalta katsoen siinä ei ollut mitään, jota olisin tahtonut muuttaa.”
Kuva: Museovirasto, historian kuvakokoelma, Valokuvaamo Pietisen kokoelma.
Aivan kuten Juhani Aho, myös Leevi Madetoja oli jo koulupoikana hyvin kiinnostunut teatterista – tosin musiikki oli se, joka sai hänet ”innostumaan järjiltään”. Oopperassa nämä kaksi taidemuotoa yhdistyvät, minkä hän on Juhan valmistumisen tienoilla koruttomasti todennut: ”Ooppera eroaa mielestäni muusta musiikista vain siinä, että se on ennen muuta näytelmä, jossa kaikki käy musikaalisesti. Ooppera on taidemuotona ollut olemassa jo Aatamista asti, sillä mitäpä kreikkalainen draama oli muuta kuin eräänlaista oopperaa kuoroineen, jopa instrumentaali-sooloineen.”
Madetojaa on kiitetty erinomaisesta draaman tajusta ja niistä muutoksista, joita hän librettoon teki. Heti alkuun hän karsi libretosta kaiken, millä ei ollut draamallista funktiota: luonnon, tapahtumien ja henkilöiden pikkutarkat kuvaukset. Myös hän näkyi siis noudattavan ohjetta ”kaikki turha pois”. Tiivistämisen ja pelkistämisen jälkeen hän koki ongelmaksi tekstin vähyyden: ”Monena aamuna siinä viiden, kuuden ajoissa minulla oli oikein hätä siitä, mistä taasen saisi tekstiä, kun musiikkia tulisi vaikka kuinka! Eikä siinä auttanut muu kuin ’plarata’ kirjaa ja sommitella tekstiä, koettaen uskollisesti säilyttää Ahon kieliasun.” Esimerkiksi teksti Marjan upeaan, koskimatkan lennokasta lumoa reflektoivaan aariaan on säveltäjän lisäämä, Ahon tekstistä poimimalla ja yhdistelemällä sommiteltu. Ylipäätään Madetoja palautti tekstiin Ahon kielen runollisuutta – sitä ”musiikkia musiikin jaloimmassa merkityksessä”, jota Ackté oli aikoinaan ylistänyt, mutta jota hän sittemmin oli librettoon jostain syystä yksinkertaistanut, arkistanut.
Madetoja muutti myös tapahtumien, jopa kokonaisten kuvaelmien järjestystä. Siinä missä Ackté ja Merikanto vievät Marjan suoraan Shemeikan kalamajalle kohtaamaan raa’an totuuden, pidättää Madetoja lempiväisiä kahdenkeskisessä hetkessä kosken saaressa. Kolmanneksi kuvaelmaksi, tuon onnellisen tunnelmoinnin perään, hän on siirtänyt Juhan tuskan ja epätoivoisen raivokkaan päätöksen lähteä yksin pelastamaan Marjaa rajan takaa. Kalamajakohtaus saa vuoronsa vasta neljännessä kuvaelmassa. Tällaisin muutoksin Madetoja luo tilanne- ja tunnelmakontrasteja ja kärjistää dramatiikkaa. Kauko Karjalainen esittää analyysissaan, että Juhaan keskittyvä kolmas kuvaelma on oopperan avainkohta, joka mahdollistaa musiikillis-dramaattisen nousun ja traagisen loppuratkaisun.
Ooppera – jonka nimen Madetoja siis palautti Juhaksi – sai ensi-iltansa Suomalaisessa oopperassa 17.2.1935. Sitä juhlittiin kansallisena merkkitapauksena, olivathan kotimaiset kantaesitykset harvinaisia, sitä paitsi Juha sopi oivallisesti Kalevalan 100-vuotisjuhlan yhteyteen. Teoksen taiteelliset ansiot saivat laajaa tunnustusta. Kriitikot hehkuttivat kilvan: uusi teos oli ”valtava menestys”, joka herättäisi huomiota ”kaukana maamme rajojen ulkopuolella”; se oli ”juhla Suomalaiselle Oopperalle, jonka historia ei näin merkittävää ensi-iltaa tunne, juhla suomalaiselle säveltaiteelle, joka on rikastunut mestarillisella, kestävän arvon omaavalla näyttämöteoksella”…
Ensi-iltayleisö osoitti myrskyisästi suosiotaan, ja säveltäjälle virtasi laakeriseppeleitä ja kukkalaitteita. Jean Sibelius, joka itse oli päättänyt luopua sävellystehtävästä, koska ”Juhahan on Ahon sille antamassa muodossaan mestariteos”, vaikuttui nyt Madetojan antamasta uudesta muodosta. Hän ei päässyt sairauden vuoksi ensi-iltaan, mutta kirjoitti entiselle sävellysoppilaalleen myöhemmin: ”Kuulin radiossa ’Juhasi’. Se teki minuun valtavan vaikutuksen. Crescendo loppuun saakka! Eikä kuollutta paikkaa!” Kevätkaudella 1935 Juha esitettiin yhdeksän kertaa, mikä oli oikein hyvä saavutus: ohjelmistossa oli 23 eri teosta, joista vain kahta esitettiin vielä useammin.
Ajan taide-elämässä ”kansallisuus” oli sivuuttamaton näkökohta. Jo tämän pitkän Juha-projektin alussa Aino Ackté korosti sitä, että etsittävän säveltäjän tyylin olisi vastattava ilmaisultaan Juhani Ahon kansallista tyyliä, ”käyttämättä mitään muukalaisia asioita”. Tämä on sikäli hupaisaa, että niin Ahon kuin Madetojankin yhteydessä on aina korostettu ranskalaisia vaikutteita, joita nämä taiteilijat imivät itseensä nuorina Pariisissa. Tosin myöhemmin on osoitettu, että Madetojan vaikutteet olivat laajemmin ”romaanisia”, osin saksalaisiakin – ja Aho oli Juhan kypsyttelyn aikoihin erityisen kiinnostunut italialaisesta klassismista. Vaikutteiden listaaminen on toki turhan kaavamainen tapa lähestyä näitä omaäänisiä taiteilijoita, jotka itse arvostivat kaikkien aikakausien taideluomissa ennen kaikkea yksilöllisyyttä, aitoutta ja taiteellista arvoa – kansallisuusrajoista piittaamatta.
Ei Madetoja Juha-oopperassakaan pysyttäytynyt ryppyotsaisesti paikallisuudessa. Juhan musiikillisessa maailmassa kohtaavat ruotsalainen ja karjalainen elämänpiiri – mutta vaikutelma on luotu kokonaan taiteilijan mielikuvituksen ja täyteen kompetenssiinsa kasvaneen sävellystaidon siivin, ei olemassaolevia paikallisia sävelmiä hyödyntäen (kuten vielä Pohjalaisissa noin vuosikymmen aiemmin). Ainoastaan viidennessä kuvaelmassa ammennetaan suoraan kansan (kansojen!) musiikkiperinteestä: ”karjalaista tanhuilua” ilmentämään taiteilijan korva on poiminut niin pohjalaisen polskan kuin inkeriläisiä kansansävelmiä – sekä sattumalta radiossa kuulemansa ukrainalaisen tanssisävelmän.
Vielä 1988 ranskalainen säveltäjä ja musiikkitieteilijä on lähestynyt Juhaa kansallisuusaspektin kautta: Henri-Claude Fantapién mukaan Suomen ”kansallisoopperoiden trilogian” muodostavat Madetojan Pohjalaisia ja Juha sekä Aarre Merikannon Juha! Hän jatkaa joidenkin pitävän Madetojan Juhaa näistä kolmesta ”edustavimpana, jopa onnistuneimpana”. Paremmuusvertailu ei liene millään tavalla hedelmällistä. Suomalaisen oopperataiteen huippua edustavien kaimaoopperoiden erilaisen luonteen saakoon tässä kiteyttää säveltäjä ja tutkija Erkki Salmenhaara: ”[…] Madetojan musiikillinen tematiikka on selvästi Merikantoa persoonallisempaa, joskin Merikannon teos taas on orkestraalisesti rikkaampi ja otteeltaan vauhdikkaampi.”
On merkillistä, miten nämä kaksi Juhaa ovat kumpikin kokeneet traagisen kohtalon, mutta ikään kuin käänteisesti. Merikannon Juhaa ei viety näyttämölle säveltäjän elinaikana, mikä oli tälle katkera pettymys. Aikalaisten hyllyttämä teos ”löydettiin” vasta neljä vuosikymmentä myöhemmin suuren innostuksen saattelemana. Sittemmin se on vakiinnuttanut paikkansa ohjelmistossa, viimeisin tulkinta nähtiin Kansallisoopperassa vuonna 2011. Madetojan Juha taas sai aluksi loistavan vastaanoton, mutta ensimmäisen kauden jälkeen sitä esitettiin vain vähän, eivätkä katsomot täyttyneet. Syyksi on esitetty, että aika ei ollut otollinen: ooppera oli kriisissä ja kärsimässä tappion viihteelle. Joka tapauksessa koko teos painui unohduksiin. Kansallisoopperassa – tuolloin siis vielä Suomalaisessa oopperassa – Madetojan Juha on esitetty viimeksi 1947! Säveltäjän kotikaupungissa Oulussa Juha kaivettiin naftaliinista 50 vuotta myöhemmin. Tuo pääosin kiitetty tulkinta on ollut toistaiseksi viimeinen – ja siitäkin on jo neljännesvuosisata.
Ja nyt: melodraama!
Juhan yli vuosisatainen muodonmuutos jatkuu yhä, mikä tietenkin on elävän klassikon kiistaton tunnusmerkki. Nyt Juhamme siis muuntautuu melodraamaksi, jonka pianisti ja lausuja kaksin esittävät. Melodraama taidemuotona ehti käydä suomalaisessa musiikkielämässä jo lähes yhtä harvinaiseksi kuin Madetojan Juhan esitykset… Olen kuitenkin aiemmissakin Maria Suokkaan luotsaamissa projekteissa ollut tuomassa melodraamaa nykypäivän konserttisaleihin, välillä nykypäivän sävelkieleenkin, ja saanut nähdä, miten yleisö on ottanut tämän ”ikäuutuuden” vastaan: ihastuneesti!
Juhan kiihkeä tarina on inspiroinut monia dramaatikkoja. Juhani Ahon omien poikien elokuvayhtiö Aho & Soldan tuotti Juha-filmin 1937, ohjaajana Nyrki Tapiovaara. Upea käsinmaalattu juliste on Venny Soldan-Brofeldtin kädenjälkeä.
Kuva julkaistu Aho & Soldan Photo and Film Foundationin luvalla.
Voi tietenkin kysyä, mitä oopperasta jää jäljelle, jos siitä poistetaan orkesteri ja laulajat. Rohkenen vastata: Ydin. Melodisuus ja draama, kuten melodraaman nimikin kertoo. Vahva tarina, teoksen henki ja olemus, sen vaihtuvat tunteet ja tunnelmat. Ja Madetojan orgaanisesti hengittävä musiikki, ”soiva todellisuus”, kuten Kauko Karjalainen sitä osuvasti nimittää.
Kysyin musiikin sovittajalta ja työpariltani, säveltäjä Ilkka von Boehmiltä, miten hän pystyi muuntamaan täyden orkesterin oopperan ”taskukokoon”, yhden pianistin soitettavaksi. Vastaus oli kuin nuoren Juhani Ahon Elisabet Järnefeltiltä saama oppi: ”Siinä piti aika paljon sellaista niukkuuden filosofiaa harrastaa, sellaista suursiivousta, kaikki ylimääräinen pois.” Kuuluviin piti saada ennen kaikkea päälinjat. ”Läpivievät johtoaiheet, jotka toistuvat tärkeinä eri kohtauksissa, oli huolehdittava mukaan. Silloin, kun laulajilla oli melodista tai temaattista sanottavaa, sisällytin laululinjatkin pianosatsiin.”
Huomattavaa on, että Madetojan oopperatyyli suosii resitatiivia; aariat ja muut melodiset laulukohtaukset ovat Juhassa pikemmin poikkeuksia. ”Soiva todellisuus” rakentuu vahvimmin soitinmusiikin elävälle musiikkikudokselle, sille taidokkaalle johtoaiheiden verkostolle, joka – Salmenhaaran sanoin – ”nivoo draaman tapahtumat ja henkilöt yhteen monisärmäiseksi, mutta samalla kiinteäksi kokonaisuudeksi”. Kuulokuva melodraamaksi muutettuna on tietenkin aivan toinen, mutta juuri tuo elävä sävelkudos persoonallisine teemoineen välittyy upeasti myös pianolla soitettuna.
Muodonmuutoksen myötä ei vain menetetä tiettyjä piirteitä, vaan uusia nousee tilalle. Monet niistä sopivat erityisen hyvin palvelemaan Juhan maailmaa. Kuten intiimiys. Suuren koneiston oopperassa suurella näyttämöllä ihmiset ovat kaukana. Jos ajatellaan Ahon ”alku-Juhaa”, niin siinähän henkilöt tulevat aivan liki, paljaina häilyvine tunteineen ja piinaavine ajatuksineen. Tämän illuusion luontevaan synnyttämiseen pienimuotoisempi melodraama on omiaan.
Tällaisen ”lähikuvan” luomiseksi myös minä harrastin karsintaa: siivosin pois sivuhenkilöt. Juhan, Marjan ja Shemeikan lisäksi suvaitsen näyttämöllä toimivana henkilönä ainoastaan Anjaa, jolla on draaman kannalta elintärkeää kerrottavaa. Muita henkilöitä saadaan mukaan musiikin ja tekstin keinoin – sekä maalauksissa; sisältyyhän tulkintaamme kolmaskin taiteenlaji! (Siitä enemmän toisissa teksteissä.) Jonkin verran karsin tapahtumia, jolloin musiikkia oli paikoin lyhennettävä. Joskus taas pyytelin Ilkka von Boehmiltä hiukan lisää aikaa… Näin hän kuvasi tehtäväänsä: ”Sitten oli pari paikkaa, jota piti lihottaa: piti uida Madetojan liiveihin ja lisätä muutama tahti hänen tapaistaan musiikkia.”
Kuten edellä on tuotu ilmi, Madetojan Juhan musiikki sai aikalaisilta osakseen häikäistynyttä ihailua. Myös kaikki myöhemmät arvioijat ovat pitäneet Juhaa säveltaiteellisesti mestariteoksena. Sen sijaan eräät dramaturgiset valinnat ovat saaneet kritiikkiä osakseen, etenkin viidennen kuvaelman ”liian pitkä tanhukohtaus” ja kuudennen ”torso loppuratkaisu”. Kun sovitin oopperaa melodraamaksi, en ollut vielä tutustunut yhteenkään kritiikkiin, mutta kiinnitin huomioni näihin samoihin kohtiin. Toimikoot ne nyt yksittäisinä esimerkkeinä siitä, millaisia muutoksia sovituksessa oli mahdollista librettoon tehdä.
Tanhuilukuvaelmaa, jossa ”ei tapahdu mitään” – kuoro laulaa ja väki tanssii – on lyhennetty useassa tulkinnassa, kuten ainoassa levytyksessä (1988/RSO 1979). Ilkka von Boehmin kanssa päätimme säilyttää alkuperäisen keston. Tanssimusiikkiin yhdistin Marjan monologin. Tantsuloita ei siis näytetä, vaan toisten ilonpito kantautuu Shemeikan talosta syrjään vetäytyneen Marjan korviin piinallisena ”loilotuksena”, tosin välillä hän tempautuu tahtomattaan mukaan hurmokseen. Tämä draamallisista tapahtumista tyhjä taulu (tableau) tarjosi siis ”melodramaturgille” oivallisen tilan tuoda mukaan juuri sellaista sisäistä puhetta, vivahtelua ja vavahtelua, joka Aholle on niin ominaista ja joka oopperasovituksessa oli paljolti menetetty. Siinä oli myös luonteva paikka syventää Marjan kohtaloa – kertoa, mitä hänelle tapahtui tässä kohtaa ”oikeasti” eli kirjassa, ennen äkkiä koittavaa draaman loppuhuipennusta.
Viimeinen kuvaelma etenee nimittäin melodraamassamme yhtä rivakasti kuin oopperassakin, sillä dramaattinen musiikki, jossa henkilöteemat ja tunnelmat vaihtuvat tiuhaan, kulkee Madetojan määräämään tahtiin. Libreton sovittajana noudatin toki näitä vaihdoksia – toin näyttämölle Marjan, Anjan, Juhan ja Shemeikan, kun musiikki heitä kutsui.
Lopun tapahtumia vein kuitenkin takaisin ”alku-Juhan” suuntaan. Oopperan viimeinen laulettu vuoropuhelu sisälsi ankaraa moralisointia, mikä tuntui teennäiseltä, paatokselliselta ja jopa teoksen hengen vastaiselta. Kohta sai minut kiemurtelemaan vaivautuneena – ja miettimään, mahtavatko nuo muutamat epäonniset repliikit olla syynä loppuratkaisun laajempaan vieroksumiseen ja sitä myöten koko hienon oopperan karuun kohtaloon. Analysoimatta Madetojan loppuratkaisua nyt sen enempää totean vain, että se on – varsinkin psykologiselta kannalta – hyvin erilainen kuin romaanissa. Meidän Juhamme toimii henkilöhahmona kirjan Juhan tavoin, eikä hänen luonteensa siis muutu kummallisesti loppukohtauksessa.
Madetojan oopperoita tarkoin analysoinut Kauko Karjalainen on puolustanut säveltäjän ratkaisuja Juhassa. Hänen mukaansa kriittiset näkemykset liittyvät nimenomaan kirjallisuusoopperan lajityyppiin kohdistuviin odotuksiin; on tyypillistä, että libretosta ja ”uskottavuudesta” etsitään heikkouksia. Erkki Salmenhaara tuo esiin alkuperäisen tekstin vaikutuksen: Pohjalaisia-oopperan pohjana on yksitasoinen, jopa naiivi näytelmä, joka syvenee ja rikastuu, kun siihen liitetään persoonallinen musiikki. Ahon Juha taas on jo sellaisenaan mestariteos. Oopperatekstiksi pelkistäminen karsii tarinan henkilöhahmoista ”juuri olennaisimman, niiden sisäisen rikkauden ja moniselitteisyyden”. Juuri tähän ongelmaan melodraamamuoto tarjoaa ratkaisun. Kirjalliset rikkaudet sopivat mukaan, ja luontevasti ne solahtavatkin – melodraama pyörteilee samassa sävel- ja sanataiteen rajakoskessa kuin oopperakin, mutta lähempänä sanataiteen rantaa.
Maailman oopperamusiikin helmiä esittelevässä 1940-luvun lopun teoksessa Leevi Madetojan Juhan ennustetaan ”ennen pitkää” kohoavan suuren yleisön tietoisuuteen ”yhtenä suomalaisen oopperataiteen etevimmistä luomuksista”. Ennen pitkää – ehkäpä nyt? Joko koittaisi Madetojan Juhan vuoro tulla löydetyksi vuosikymmenten hiljaisuuden jälkeen, aivan kuten sen kaimaoopperalle kävi? Toivon kiihkeästi, että mahdollisimman moni kokija saisi nyt sukeltaa Madetojan uskomattoman monivivahteiseen musiikkiin ja Ahon uskomattoman monivivahteiseen kieleen; siihen juhuuteen, joka on tehnyt matkaansa Juhasta Juhaan vuosisadan halki ja ylikin. Juuri nyt se on hetken perillä – aina sen taianomaisen hetken, jonka esitys kestää – ensi kertaa melodraamana.
Juhani Ahon syntymäpäivänä, 111 vuotta jälkeen Juhan ensi-ilmestymisen
Suvi Nuotio, melodramaturgi
Aho, Antti J.: Juhani Aho. Elämä ja teokset I ja II. WSOY 1951.
Andström, Alvar & Helasvuo, Veikko & Pylkkänen, Tauno: Naura, Pajatso… Oopperakirja I. Taiteen maailman julkaisu n:o 3, 1947.
Fantapié, Henri-Claude: Teosesittely Leevi Madetojan Juha -levytyksessä. Ondine Oy, 1988.
Karjalainen, Kauko: Leevi Madetojan oopperat Pohjalaisia ja Juha. Teokset, tekstit ja kontekstit. Helsingin yliopiston musiikkitieteen laitos 1991.
Niemi, Juhani: Juhani Aho. SKS 1985.
Niemi, Juhani (toim.): Juhani Ahon kirjeitä. SKS 1986.
Nummi, Jyrki & Rossi, Riikka & Isomaa, Saija (toim.): Pariisista Iisalmeen. Kansainvälinen ja kansallinen Juhani Aho. SKS 2011.
Salmenhaara, Erkki: Leevi Madetoja. Tammi 1987.
Savolainen, Pentti & Vainio, Matti (toim.): Aino Ackté. Elämänkaari kirjeiden valossa. WSOY 2002.
Tuukkanen, Kalervo: Leevi Madetoja. Suomalainen säveltäjäpersoonallisuus. WSOY 1947.
Seuraava >> Rajankäyntiä taskuoopperassa - työryhmän juttutuokio